李北方：“青春”热销，“青年”消逝

最近这两年，电影市场上密集地出现了一批以青春为主要元素的作品，典型的有赵薇导演的《致青春》、张一白导演的《匆匆那年》、郭帆导演的《同桌的你》、陈可辛导演的《中国合伙人》，以及最近上映的李玉导演的《万物生长》等。这些电影的共同点是，在把校园生活作为重要叙事元素的同时，把叙事延续到主人公们离开校园后的成年生活。在叙事方式上，这些电影不约而同地采取了倒叙的形式，制造出一种从成年后的立场回望青春的效果—《致青春》没有使用倒叙，但回望青春的效果一点也没有打折扣。

如果将这些“回望青春”的片子视为电影青春片的一个支流，那么它也并不是新近才诞生的。稍稍向前追溯一下的话，这类电影还包括姜文导演的《阳光灿烂的日子》、娄烨导演的《颐和园》、戴思杰导演的《巴尔扎克和小裁缝》等等。

具有相似性的作品在一定的时段内密集出现，不会没有原因。我把这类电影扎堆的现象视为一种无意识的集体行为，并力图对其进行简要分析。

有青春，没青年

青年和青春这两个词语，在日常使用中存在可替换性，为了让讨论可以深入，需要在这里对它们的含义进行一下界定，以便区分。

青年这个概念的含义偏重于政治性和社会性的一面。近代以来，“青年”与“新”紧密地联系在了一起，青年象征着进步、革新，被赋予了革命性的想象，在实际的历史进程中，青年也的确承担了革命先锋的作用。由此，青年也被抽象为一种气质，一种与生理年龄相脱离的进取精神。

这个意义上的青年的成长是一个社会性的事件，他们受到社会大氛围的影响，同时也在参与推动社会进步，总之，青年的成长是嵌入社会的，社会不是一块似有还无的幕布。新中国的前30年也有青春片，而且是按照这种思路展现青年人的成长的。比如拍摄于1975年的电影《春苗》，主人公春苗是个普通的农村姑娘，她刻苦学习医术，成为一名赤脚医生，为乡亲们服务。春苗的青春融入了社会大潮，她学习医术的目的不是为了改变个人命运，而是为了改变乡亲们“一无医，二无药”的状况，同时她为身边人的服务又与更广阔的“为人民服务”的历史使命相连接。

相应地，青春则仅用来指代人在生理上的一个阶段，一个自然成长的过程。在对两个概念进行这样的区分之后，便可以说，每个人都有青春，但未必每个人都会成为或曾经是青年。

20世纪七八十年代以后，世界范围内出现了政治社会结构的转型，一场以革命的面貌出现的、实质上重归保守的潮流取得了压倒性的优势。在中国，理想主义逐步消散，实用主义、功利主义大行其道。社会大势塑造着人，其对青年的塑造表现为“消灭”青年，使年轻人放弃变革的念头，早早地皈依主流，接受保守的价值观，于是，青年消逝了。(关于“青年的消逝”这一历史现象的深入探讨，参见本刊2014年第9期《青年的浮沉》。)

与此同时，经济快速发展和消费主义文化盛行，一切都被卷入了商品化的进程，一个悖论式的现象出现了：一面是青年的消逝，一面是青春的热销。被抽象化了的“青春”成了中产阶层的文化消费品。

在作为本文讨论对象的数部影片中，都是只见青春，不见青年。《阳光灿烂的日子》里，广播、标语等政治性的象征彻底地退化为背景，和马小军们的成长没有任何关系。1980年代澎湃着各式的社会运动，但在《颐和园》中，燃烧的汽车和路边的杨树一样，只是道具，和人物是疏离的;《同桌的你》也企图把时代的大事件描画为故事的背板，1999年中国驻南斯拉夫大使馆遇袭后，男主角林一不顾老师阻拦，执意加入了前往美国使馆抗议的队伍，然而，刚刚展露了一点社会性的林一，却把抗议现场变成了向女主角周小栀表白的场合。

比刻意制造人物与时代的疏离感更近一步，《致青春》、《万物生长》等彻底地剥离了时代背景，以至于观众们需要通过观察学生宿舍里的陈设来推断影片所表现的具体年代。

人物与社会的关系被切断后，人物也就成了没有社会归属的人，只知道顾自己而不知道有天下的人。《万物生长》里表现的医学院学生，不仅对政治和社会没兴趣，连学好专业救死扶伤的本分都没兴趣，以至于他们的老师说，以后我长个鸡眼都不找你们看。

政治的和社会的背景被抽离了，但经济蓬勃发展、物质生活进步的一面是无论如何不能忽略的，而且被尽可能地渗透到所有可能的细节。《匆匆那年》中，一个细节令我印象深刻：方茴上高中时，其父骑着自行车接她回家，等到她上了大学，来接她的父亲已经开着一辆高级轿车了。这种润物细无声式的表达，导演真是煞费苦心。

人的社会属性被抽空，自然属性就要被放大，支配这些电影里的年轻人的，就只剩下汹涌的欲望。说好听一点，这是在表现青春时期的爱情，可是观众的眼睛并不瞎，一针见血地指出这不过是一系列“打胎片”。《颐和园》里的大学生简直就是倭黑猩猩，随时随地都可以交配;《巴尔扎克和小裁缝》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小栀打胎了;《万物生长》里的柳青和白露都做过打胎的心理准备，但没真正实施，于是网络评论一片欢腾，原来青春片也可以不打胎。

即便只剩青春，这样的青春也太过贫乏了。

“我们”是谁

青春片是一个比较成熟的门类，其基本标志是讲述青少年成长的故事，展现成长中的困惑、挣扎及其中的甜蜜和苦涩，叙事的起点和终点一般都在青春期。比如王小帅导演的《十七岁的单车》就是一部典型的青春片，讲的是一群少年围绕一台山地自行车发生的故事。

青春片是为特定的观众群服务的吗?未必，《十七岁的单车》就不是以青少年为目标受众的，因为其内在的艺术性，它的观众可以是任何人。当然，也有大量以青少年为目标受众的青春片，但这类电影多是放弃艺术性追求的纯粹的文化消费品，比如美国的《美国派》、韩国的《我的野蛮女友》、中国的《小时代》等。

本文讨论的一系列电影虽然也被称为青春片，却不同于一般意义上的青春片，它们聚焦的不是具有普遍意义的青春和成长，而是一个特定群体在迈向成年的过程中的那个时段。这些片子有明确的服务对象，只要看过，就不难看出这些片子是什么人拍的、拍给什么人看的。更确切地说，这类电影制造的是一种从成年后的视角回首青春的效果，但采取的只是一代人中的属于某个特定社会阶层的那个群体的视角。工程师也有青春，农民工也有青春，但这些片子中看得到他们的身影吗?不能。

那么，这些电影是谁在讲述谁的青春呢?对于这个问题，《致青春》的片名给出了一个提示。《致青春》的全称是《致我们终将逝去的青春》。奥妙恐怕就在这个“我们”。这里说的“我们”是指谁?

“我们”，可以指该片中的人物，也可以指影片的主创团队。一般而言，文艺作品都有其社会属性，通过对一些人物的故事的讲述表达对时代的看法，从宽泛的意义上讲，应该将“我们”理解为一个以代际和阶层界定的范围更大的社会群体的指称。

这无疑是赵薇们寄托其自我认同的群体，也就是城市中产阶层。纵观这些电影，可以看到，它们所讲述的故事都是中产阶层的昨天和今天。从代际上来说，“我们”是一批在1990年代上大学的人，如今在30岁到40岁之间，正是中产阶层的有生力量，“我们”的故事在时间跨度上从学校时期开始，到今天，也就是电影创作的时间点结束。